社会地型中的“星丛”｜访谈｜BAU学社

编者按｜

自首次推送至今，院外以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈、讲演、展示系列。这一系列完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。

BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第二组访谈的整理内容，院外分四期推送。

社会地型中的“星丛”｜访谈｜BAU学社｜2016

现场+邮件访谈｜

Q：BAU学社    A：王家浩

本文7000字以内｜接上期

Q：

我后来发现佩夫斯纳专门谈过桑佩尔，还把德国教化的那一块也提出来了。

A：

是的，我们可以把桑佩尔看作是德国设计教育主张的先驱人物。他在目前国内的建筑学和艺术学中受到的重视和忽视程度，正好形成了相反的对应，就很能说明一些问题。在桑佩尔自己的语境中，1848年前后他受到了英国、美国和法国工业革命，或者说在设计上的改良后果的冲击。尤其是1851年的世博会，展示了当时来自各个国家最新的工艺、设计等等的成果，由此受到激发，早在十九世纪五六十年代他就对德国的设计教学提出了新的构想。《建筑四要素》中用过一个词，叫“工业艺术家”，这个词点出了德国未来现代艺术中所缺少的力量，在此之后已经形成了相当的影响。工业艺术家，不是直线的而是间接地在后来影响到了包豪斯以及那个时代。也就是说，我们应当把匠人和艺术家联合起来，寻找到一种新的社会角色，叫“设计师”。在桑佩尔这里可能没有明确地提出设计师这个概念，但建筑师，字面上的技术整合这层含义当时肯定是存在的。“工业艺术家”这一点，有着德国对教学的理解的深化，也反映出德国在当时欧洲所处的位置。

桑佩尔在文章中批判过英国、法国和美国的新奇、好玩、时尚都是有问题的，或许可以说不够深沉的，而德国知识圈普遍的态度就是反思很强，对现代性的正反两面都要有考量。这是德国知识圈层的一个普遍认识，简言之，英法虽然经济、政治比我们发展的早，但是他们没有我们这种总体意义上的反思能力。就这点看来，我们不能认为格罗皮乌斯是有独创性的，比如认为他开创了一个怎样的理念等等。当然另一种历史研究方法，好像一定要揭示出那些被遮蔽的历史什么的，也没有太大的意义。这其实体现着德国这个民族国家在那个时代在世界格局中思考的深度。就好比现在有些中国的知识分子读了西方的，但心中并不服气。认为中国不怕，还有传统文化，那个年代也大体如此。不只是格罗皮乌斯一个人在反思、在倡导自身民族国家的精神，我们现在不只是一个人在倡导文化的传统，有相当的知识分子群体，无论对此是持好的看法还是持坏的看法，但是在这种共通焦虑与身份、社会分工的具体危机之中，只有突破这一临界点，才能达到真正意义上的深度。

Q：

也就是说，那种危机感其实是大家共同要面对的？

A：

具体说到那些已经显现出来的危机，的确是共同的，危机总是在那里存在着的，是可以被描述和记录下来的。除非有的人不想看到，或者说假装看不到。尽管如此，在当时出现的某些乌托邦构想中，并不一定会在字面上提及这种危机，但是我们仍有必要去区分那些着力于解决危机的构想与那些假装看不到的空想。因为无论是未提及危机，还是假装看不到危机，都是基于危机之下的焦虑的共通性。与危机相对，焦虑并不具体，而是潜在的，因此所谓共通，也就是在不同领域中都躲闪不去的，由此奠基跨领域合作的，不是共同的危机，而是共通的焦虑。那些未提及危机的，有可能是超越性的构想，但并不意味着可以去除焦虑，反之，那些假装看不到危机的空想，大部分情况下是为了遮掩，乃至维护既得利益的群体。从当下的一些张灯结彩式的事件中，我们并不难发现这一点。所以要突破这一共同的临界点，一定是基于更大的结构，或者准确地说，一种超越性的视野。由此反观桑佩尔的著作，在直接影响到艺术转向设计的文献中，充当了比较重要的角色。这一点我在之后的文章中可能还会写到，我将这种超越性统称为“包豪斯情境及其实践之变”。因此包豪斯的研究不只限于历史上的包豪斯，也不止于之后那些嫡系传承，甚至还可以往前追溯的。在包豪斯文献档案的出版物中前推到桑佩尔起头，就不足为怪了。

相对应于情境与实践的是，包豪斯理念及其轴心之变。周诗岩老师已经发表过文章，其中着重分析了包豪斯理念图的中轴位，Bau和Bühne的流变，最中心的圈：建筑和舞台。进一步说，情境之变应当与理念之变结合起来讨论，纲举目张，以此才能回溯性地考量实践及其产物。针对这张图，接着我们还可以继续提出另外一些问题，就是第二圈层的分类。有没有人考量过呢？又应当如何考量呢？为什么这部分会被放在这样的位置？仅仅是像通常认为的具体到每个工坊的部署吗？事实上，图中所例举的与现实中的工坊并不是一一对应的。如果要回答这类问题，那么我们有必要谈回当年桑佩尔时期提出的所谓“风格”论，在我看来，这两者之间是很有关系的。当然现在再来谈风格这一词，似乎是不合时宜的，但是我们应当回到当年桑佩尔的论述，风格直接与一个时代的材料与工艺相关，除此之外，更重要的是必须包含群众，群众的运动……此外，桑佩尔还提供了与后来称为造型艺术，也就是绘画、雕塑与建筑，不尽相同的分类方式，强调建筑与音乐、舞蹈等等的共通，某种程度上是更为人类学的视野，但是这一取向在更偏重于艺术意志论的史述中不太会提到，包括包豪斯1919年版的宣言中也没提到，但是在实际的教学中有很多训练倒是这样做的。桑佩尔之后的反对者比如李格尔等人更多关注的是主体、个人、自由等等如此这般的论述。并不是说在这样的论述中完全不涉及材料，而是以往并不认为材料可以成为风格的来源。所以从某种意义上，我们也可以认为在包豪斯理念图中的第二圈层，潜在地受到过桑佩尔风格论很大的影响。

接着还可以把包豪斯的理念图一层一层地剥开来展开分析，再往外推一层表面上主要是与教学体制相关的，但更涉及到群众是如何形成的等等问题。或许可以参考一下德国遗留下来的人文教学传统，包括在包豪斯这种教学中蕴含的先前中世纪以来的师傅带徒弟的行会传统，这里不细致的谈了，因为这部分要涉及到对所谓建筑师的职业历史的讨论，我们还没完全理顺。但是有一点是很清楚的，最外面一层教学的设置并不是简单的按部就班，而是有着手工艺行会与人文主义教学传统的结合体，两者的区别在于是闭合还是开放的体系。行会是怎么带徒弟的呢？比如在中国的师徒体系中，叫做出徒、出师。不是字面上的什么初级班，不是在课堂上教学生，而是带徒弟，学徒主要就是干活，就像以前的手工艺者那样。不是一年级一年级往上升，也不意味着只要经过课程就能独立从业。此前的师徒体系并没有什么固定年限，不是做五年，都可以保证你日后自己谋业的，而是一直跟在师傅身边，到一定时间，师傅会看哪个徒弟是更适合发展的，然后可以把衣钵传给他。这种行会传统的传承方式偏重于私域的边界，大量的徒弟就是学本事，练功夫，并不能保障日后出师的会有怎样的成果。而另外结合的人文教育传统，偏重于面向公域的新社群。德国的人文教育到底是怎么来的，教学是怎样完成的，这才是最外圈层的基础。而这种双向转型式的结合方式，可以从包豪斯那时学生来源的多样性与课程设置理念上的规范性这两者并举中看出来。

Q：

那么我们应当如何看待这种理念进入到具体教学过程之后的转变与发展呢？

A：

我们回到第二圈层，也就是包豪斯理念图中的中间圈层，就像前面所讲的这是与桑佩尔的艺术风格论非常相关的。超越其字面的意思，在走向工业艺术家的过程中，风格论提供了一个更具开放性的社会架构，可以说形成了当时存在于德国知识文化系统中的某种基本共识。实际上，这个架构并不止于从材料出发，而格罗皮乌斯以及这一代的同道中人其实就是在把这种基本共识推进到教育系统中去。这里对教育的理解并不是为了直接见成效，这与一战之前的德意志制造联盟直接参与到社会生产的路径是有所区别的。这是人们在战败后的一种反思，重点就在于去寻求新的方式为下一代人负责。我们可以从格罗皮乌斯在1935年移居英国时总结的“新建筑与包豪斯”一书中近乎“绝望”的吁求中，看到这一从直接的社会生产转向间接的借助教育进行社会更新的转变过程。某种程度上，这也是一种战争遗产，简言之，下一代人要重新改变的是社会及其现有的体制，即使是为了避免激进的革命，但终归不是为了将国家拖入战争的境地。所以格罗皮乌斯的构划与当时社会主流以及后来国家的备战倡导是有一些矛盾的。

眼前的战败以及相应的赔款条例等等带来了两种反应，所谓寻找问题之根源，一种是在别人身上找问题，另一种是在自己身上找问题。主流趋势可能认为是别国的问题，虽然被别国打败了，但是他们和我们是一样的，所以问题不只出在自己身上，更出在被打败了这件事上。之后的二战可以被看作是这种认识的延续，一战与二战之间并不是和平，而只是休战而已。把对战双方放在一种所谓的对立关系中去讨论，这是主潮流。而次潮流主要来自具有反思能力的知识分子，把对战双方放在一个共同的危机中去看，他们认为这不是英国、法国、德国的问题，而是整个对于人类社会、人类价值这样的一个西方总体的危机。这一条线索中，比如法兰克福学派之所以十分重要，源于它对整个危机的批判。这是思想式的批判，针对社会意识的批判。那么，对格罗皮乌斯这一创作面向的人来说，不能止于批判，还要相应地提出社会模式的更新方案，更多考量的是能不能通过教学的方式去更新，选择的并非是直接见效的路径。如果批判与更新不能结合在一起，那么所谓的立竿见影，无非是卧薪尝胆，继续发展国民经济，但是之后又会走回战争的老路。格罗皮乌斯选择的重新考量，是新的社会组织。这就与许多主流思潮不太一样，也不是很激进地马上推翻现状或者说直接参与，而是将批判性的思考切入了教育这样一个缓冲地带。这不属于当时德国魏玛时期政党政治中的一部分，它是更超越性的社会阶段性发展，在现实中几面都不讨好的，即使后来在魏玛的建造学院已经节制到趋近保守也未能幸免。所以当年地包豪斯需要在现实的政治力量中不断斡旋，这点很清楚。而这种批判性的考量也顺延到了包豪斯与法兰克福学派移居到美国时期，同样的命运，格罗皮乌斯的总体观点在其中还是在起作用的，尽管是以另一种方式被接受的。

Q：

在BAU学社中，每个人可能是从不同面向进入包豪斯，比如周诗岩老师是从媒介角度进入施莱默这条脉络，您开始是抓格罗皮乌斯的这条脉络，后来又关注到汉斯·梅耶来谈，这当中您是如何选择的？

A：

有两种考察方式，一种是通过时代背景来看，一种是通过它与时代的关系来看。前者是正向反应，后者是回溯判定。前者顺着推论，容易造成之后的学科分化，比如包豪斯做了什么就是什么，前期中期多做的是手工制品，那就归入工艺美术，有个德绍校舍，那就归入建筑，这都片面的很。在我看来，无论是从媒介还是从建造到角度进入包豪斯，都属于后者。如果只是按照时代背景来看，那么很简单可以区别出来，原本是格罗皮乌斯时期，似乎还能看到希望，后来没了希望也只能转向汉斯·梅耶。但是我们不能就此将某人固着于某类主张之上，那只是连同这一论断与时代背景一起截取出来的一个断面而已。不同的知识分子介入社会思考的时候，其稳定性或者说持续性可以简单地分为两向。一向是结构性的层级式的持续，例如施莱默，尽管从其前期的个体创作到之后的舞台工坊之间对于何谓定型已经有了转变，但是他仍坚持有一个在现实之上的层级是可以统摄现实与未来的；另一向是持续地对社会条件变化的切身关注，也就是说它会随着社会的变化而变化自身的态度，召唤实务性的，更具抓地力的嵌入式的任务。我们不能只就其主张或者任务设定本身简化判断，比如原来很激进的人怎么一下子变保守了，反之亦然。这取决于他到底是如何设置自己与社会持续性的关系的。

一方面是超越社会的持续，超社会的结构层级，始终认为艺术与社会之间是这样一种象征性的关联。另一方面，在格罗皮乌斯和汉斯·梅耶那里，则认为他们的艺术作用是由社会的变化而变，甚至到了梅耶那里对艺术的态度有一个截然的断裂。他们这种表面上看起来的非持续性，恰恰相反，其实根植于社会实务的持续性。实际上这种关系与同时代的中国思想者之间也是可以同比的，有的是稳定的，有的表面上是不稳定的，实则都是有其自身的持续性的。因为时代与社会发展中出现的种种新状况以及新条件，没有办法再用原来那一套普适的观念去解决社会问题时，就要求人们转变既定的方式。格罗皮乌斯与汉斯·梅耶之间的转变从实务性的角度可以看作是一体的。当然在我看来，其中有所区别的是，前者在其任内由于现实政治力量上的斡旋之需，借助教育是间接的，追求效用是短周期的，而后者借助的是更直接的建造，抵达的效用实质上是长周期的。他们两者不是通常所认为的表面上的区别，更主要还是各自内在的手段与周期之间地矛盾。这需要带入一些案例具体分析。

Q：

通常认为包豪斯的几任校长中汉斯·梅耶是很左派的，我们现在应当怎么理解呢？

A：

汉斯·梅耶被后来的人误解的地方是非常多的，甚至某种程度上，我们也可以说他自己也存在着自我误解。比如之后有人评论道，即使被那么明确的政治定位了，但纵观汉斯梅耶包豪斯之前到包豪斯之后的实践，仍有其不可化约的内在的审美部署，某种程度上打开了后人文主义的视域。但就表面上相较而言，其左翼立场也是很鲜明的，这种看法也没什么错，取决于他当时所处的局势是越来越糟糕的。换言之，必须从我称之为社会地型的角度去理解这种变化，而不是重述这类标签。格罗皮乌斯建校时的社会政治经济条件并没那么差，显现的主要矛盾还是欧洲战争结束后，德国作为战败国的问题，具体到比如延续不延续德意志制造联盟在战前的那些政策等等。但是到了汉斯·梅耶任校长之后，面临的是整个世界的资本主义体系导致的经济危机。所以他处理的主要矛盾已经转变了，只不过当时解决方案不可能是超国界的，还是具体地体现在国内的实践中。

二八、二九年之际，既是汉斯·梅耶主掌包豪斯校长的时候，也是整个世界经济处于崩溃的状况，而这场危机影响波及极大，震动的是整个世界的体制，在资本主义发展的核心地带更为严重。格罗皮乌斯之后在回顾汉斯·梅耶的时候，很诧异于自己在此前并没看出他如此强烈的左翼倾向，其实这种转变导致的这种诧异并不足为奇。也就是说，如果本身自有同情心的知识分子社会阶层，一旦遭遇到这种越来越糟的局面，那么很容易就会选择直接转入社会，尤其是像包豪斯这样能够左右社会生产的机构中人，因为时不我待。正如汉斯·梅耶自己当时所论，现在德国最缺少的根本不是艺术，而是缺少几万个医院，几万个学校等等。所以，时代的需要已经转折到这一步，从与地型更契合的角度来看，到了汉斯·梅耶这里已经不能等到慢慢培养出一批人才了。

客观的讲，包豪斯在汉斯·梅耶的主导下的确突破了此前滞缓于现实政治斡旋的瓶颈期。格罗皮乌斯以教育作为社会更新的手段，而汉斯梅耶以建造作为社会组织的方法。格罗皮乌斯延续着桑佩尔构架的超越性理念，同时仍是实务性的，而汉斯·梅耶的策略是某种奠基性的现实，这也体现了对新客观性究竟是进或退的不同判定，以及在艺术与建筑中各自的区别。汉斯·梅耶究竟是何种意义上的左翼，至少可以为我们提供两种，内在的与外部的判断架构，换言之，后人文主义历史的与资本主义社会地型的。那么汉斯·梅耶与格罗皮乌斯的长周期和短周期之分，不能仅就实践所及的范围，而是可以从历史阶段转化到地理层级上去考察。在汉斯·梅耶的逻辑中不是德国要不要救，要不要增强国力再去与英法美较量，而是说人民要不要救、社会要不要救。由此，汉斯·梅耶的左翼倾向正是被具体的条件激发出来的表象。历史不容假设，但是我们仍可以假定当时的德国并没有走到这一步，如果整个世界的资本主义运作还是良好的，照样盖房子，工人有房子住，医院学校等都齐全，那么汉斯·梅耶突然跳出来说要做这做那是不是很让人觉得很奇怪。

Q：

从汉斯·梅耶的这个角度，我们能看到包豪斯在这个时期面临的新危机，或者说新的历史语境。但若换做格罗皮乌斯，也许是另一种处理方式？我们该如何看待个体层面的差异和历史语境差异之间的碰撞。

A：

当然相比之下，我在别的文章中也提到过，格罗皮乌斯与汉斯·梅耶之间内在地还存在着偏重于生产物与偏重于生产组织这两种不同走向的区别，但是这一全球性经济滑坡之后五年出现的纳粹当权，把这种微妙的区别一起给终结了。首当其冲的当然是生产组织，这是权力主要争夺的战场，而物是生活必备的要素，同样也是人民需要的东西。面对整个的衰败，纳粹将民族主义加社会主义，帝国主义的霸权梦和社会梦结合，让社会的上层觉得身为德国人要扩展世界的领导能力，由此底层人也会得到渴望的更好的生活。从物与组织的视野来看，这就是纳粹式的既直接又短期的策略。重点在于如何将这种矛盾转移到具体的问题上，这一替罪羊的人格化不在于指出资本本身的问题，而是在已有的秩序中重建次第。正如霍克海默未发表的手稿中提到过的那样，如果不批评资本主义那么也就没资格批评法西斯主义。但是对于群众的想象而言，需要找到一个非常具体的欲望投射对象，无论对于信仰也好对于斗争也好，这才是可被普遍接受的方式。并不需要以非常明确的态度去否定资本主义，而是说这已经是我们的社会，但是有的人在其中如鱼得水，所以把他们搞下台，并不意味着这个我们身在其中的社会有什么不对，因为每个人都在这么运作，只不过需要把社会内部的敌人与外部的敌人之间联通起来，换言之，将斗争与战争联通起来。这是另一种被鼓舞的群众运动，以往受到挤压的各种不满，在这个切口上迸发了。反犹并不是德国独有，也不是这段历史上独有的，这一根深蒂固的伤口在纳粹党执政时期被当作明确的振国纲略提出来了，在强国导向的方案中，一个类似于战败的德国的后发国家是不太可能突破这一认识边界的。而且对于以民族作为框架的上下阶层来说，并不有赖于这种立敌言论本身的煽动性，而是其本身对两个社会阶层都有实际好处所带出的想象力。

所以，从这个终结的后果回看，某种把包豪斯当作启蒙的观点，在认识上缺少的正是针对社会地型的分析基础，乃至得出了时代错乱的判定。这一点布洛赫在其希望乌托邦的论述中，针对左翼存在的问题曾经做过反思，一种共同体的想象在短周期内限制了社会的想象，这里不多展开。换言之，从阿多诺与本雅明针对资本主义的统治观念的个体与集体的主体之争，转化到包豪斯时期的艺术与技术的新统一的纲领，最终所谓技术的创建性与创建性的技术还是被时代的、国家的框架给吸收了。因此汉斯·梅耶是否左翼，在这一地型中并非问题的重点，我们应该将包豪斯看作是一系列不断分叉的归并以及再分叉的路径，不只是以个人而是以地理为代表的。从伊顿到莫霍利·纳吉经由汉斯·梅耶，再到执政的纳粹这条脉络整理出来，这条线可能是比较符合当时的历史社会条件的。并不是突然跳出一个本身就是很左翼的人，而是在特定社会条件中给出的回应，但是这一后续的回应，已经超出了格罗皮乌斯此前所构想的既间接而又短周期的控制。从这个意义上，此后MOMA的包豪斯展截止到1928年，不只是因为现实政治的缘故。与其用后设的政治立场或者倾向，去限定汉斯·梅耶与格罗皮乌斯，倒不如回溯性地从发生的社会地型中重新看待设计之于社会的极限与作用，以及两者在相应的程序构划上的区别，这才是当下我们可能已经遭遇到的包豪斯情境之所在。

责编｜XQ

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